Fragmentos do Teatro Brasileiro

AI-5: um prejuízo gigantesco ao Teatro Brasileiro

Artistas de mãos dadas em passeata “Contra a censura pela Cultura”. Da esquerda para a direita: Tônia Carrero, Eva Wilma, Odete Lara e Norma Benghel.

      Com a tomada do poder pelos militares em 1964, o Teatro Brasileiro entrou, talvez, em um dos seus piores momentos devido à censura e à repressão exercidas pelo regime autoritário da época. A situação piorou depois da promulgação do Ato Institucional Nº 5, em 13 de dezembro de 1968.

      Com a censura terrivelmente agravada, os autores se sentiram amordaçados, com razão, para escreverem e, dessa forma, muitos deixaram de escrever. Durante esse período não surgiam novos autores, já que todos eles sentiam que não poderiam escrever sobre o que quisessem. Assim, o público começou a desaparecer do teatro.

      Grupos como o Ocina, criado pelo diretor Zé Celso, e o Arena, do diretor Augusto Boal, que se preocupavam em fazer um teatro tipicamente brasileiro não conseguiram produzir por conta da forte repressão gerada pelo AI-5, que devastou o teatro nacional que se formava.

      Então, pequenas companhias surgiram nesse período, sem muitos recursos e espaço e nem grandes apelos ao público. A m de escapar da censura, essas companhias encenavam peças clássicas de autores estrangeiros. Mesmo com a repressão alguns espetáculos ainda conseguiram se sobressair. Como ‘O Mambembem’, ‘Hair’, ‘Marat/Sade’, ‘O Rei da Vela’, ‘O Balcão’ e ‘Hoje é dia de Rock’.

      O Opinião era um grupo militante que utilizou-se do teatro para a mobilização e articulação da resistência à ditadura. Ele foi criado no Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE. O grupo foi formado por Ferreira Gullar e Vianinha, que alugaram a sala de teatro do Shopping Center de Copacabana. Nesse teatro improvisado, foi encenado o show Opinião, parecido com o que ocorria no Arena de São Paulo, visando driblar a censura.

      O show Opinião estreou com apresentações de Zé Ketti, João do Vale e Nara Leão. Essa foi a primeira manifestação pública contra a ditadura e, apesar de não ser algo explícito, todos sabiam disso, pelas brincadeiras, piadas e músicas. Mas tudo era feito de forma discreta, para não correr o risco do teatro ser fechado novamente.

      O Opinião resultou uma experiência nova no teatro musical, porque é uma junção de textos e música, teatro falado com música, com humor, com uma série de coisas. E foi essa ideia, que se mantém até hoje, que inspirou o ‘Liberdade, Liberdade’ escrito por Millôr Fernandes e Flávio Rangel. Logo após foi encenado ‘Se correr o bicho pega, se car o bicho come’, de Vianinha e Gullar. A peça foi escrita de forma que não parecesse um paneto, já que nessa época a ditadura já tinha começado a censurar o teatro, mas sim uma obra literária intocável, dramatúrgica de alto nível. Tanto que ela foi composta em versos rimados e se tornou uma das obras mais importantes do teatro contemporâneo.

      Em julho de 1968, no auge da repressão, o Comando de Caça aos Comunistas invadiram, em São Paulo, o teatro onde estava sendo encenada a peça “Roda Viva”, de Chico Buarque. Atores e atrizes do elenco foram espancados, enquanto cenário e equipamentos eram destruídos. As atrizes foram despidas além de obrigarem Marília Pêra e Rodrigo Santiago, também despidos, a irem para a rua. Em setembro, no Rio Grande do Sul, repete-se a mesma agressão contra o elenco da peça. A censura acaba proibindo o espetáculo. Depois disso, o número de expectadores da classe média no teatro diminui ainda mais. E o governo fazia uma enorme campanha contra o teatro, dizendo que os atores não passavam de pervertidos.

      Com isso, a qualidade dos espetáculos despencou. Foram poucas as peças que conseguiram driblar a censura e trazer alguma coisa nova para o teatro brasileiro.

      Foi a partir de então, 1968, que o Teatro Brasileiro deixou apenas de ser uma forma de entretenimento e passou a ser uma forma de protesto social e político dentro do seu contexto histórico-social. E isso ocorre até hoje.

∞ Estefania Oliveira de Paula

      O mérito pela construção do primeiro teatro do Brasil deve-se a Ouro Preto. Inaugurada em 1770, a Casa da Ópera de Vila Rica (hoje, Teatro Municipal de Ouro Preto) é considerado o mais antigo prédio teatral da América do Sul, e o mais longevo em atividade em toda a América Latina. O responsável pelo empreendimento foi João de Souza Lisboa, que contou com o apoio do Conde de Valadares, governador da Capitania, e de seu secretário, o poeta Cláudio Manoel da Costa. Como não poderia deixar de ser, a arquitetura da Casa da Ópera reetia o luxo e o adorno típicos do período setecentista; tornando-se o palco principal do teatro barroco, não só da capital mineira, como do Brasil, que vivia o auge da corrida do ouro.

∞ Adir de Oliveira Fonseca Júnior

      Em 1991 era aprovada pelo Congresso Nacional a Lei 8.313 (Lei Rouanet), idealizada pelo então ministro Sérgio Paulo Rouanet, que denia normas para o nanciamento federal à cultura brasileira.

      A Lei Rouanet teria como principal objetivo repassar um montante de verba pública para a área cultural. O governo abriria mão de receber 4% do imposto de renda das empresas para que estas destinassem o recurso para os projetos culturais que fossem mais interessantes para suas estratégias de comunicação.

      As regiões com maior arrecadação de impostos, como o sul e o sudeste, acabavam sendo mais beneciadas que outras e o mecanismo de renúncia scal provou não ser suciente para dar conta da demanda cultural da sociedade brasileira. Mais de três mil projetos passaram pelo sistema de avaliação, sem obter sucesso.

      Após 18 anos, surge a proposta de uma reforma da lei, com o objetivo de fazer com que mais projetos possam ser beneciados através da diversicação de formas de acesso aos recursos públicos, e acabar com a centralização de projetos nas regiões sul e sudeste. Com a criação de fundos de nanciamento especícos, como o fundo setorial para teatro e dança , espera-se ter uma fonte de recursos exclusiva poupando tempo de busca por patrocínio e evitando que a verba seja direcionada apenas para áreas artísticas que possam parecer mais lucrativas às empresas. A nova lei irá criar conselhos setoriais em todos os fundos. Isso tornará as linhas de ação de cada fundo uma resposta imediata às demandas do setor.

      A reforma pretende, ainda, transformar o Fundo Nacional de Cultura (FNC), já existente, no ator principal do processo de nanciamento cultural. Além disso, a reforma quer democratizar o acesso à cultura, regionalizar os recursos públicos, criar o vale cultura e quatro novas faixas de renúncia scal - atualmente existem somente duas, 30 e 100%, seriam criadas faixas de 60, 70, 80 e 90% - e valorizar o Fundo de Investimento Cultural e Artístico (Ficart), que também já existe, mas não saiu do papel.

∞ Carla Lento Faria

      Com a chegada do fonógrafo e do cinema no Brasil, no nal do século XIX, houve uma redução signicativa nas plateias dos teatros. Aos poucos, a convivência entre o novo e o antigo foi-se estruturando, cada qual ocupando o próprio espaço. No entanto, ainda hoje o público regular de teatro é composto por uma parcela restrita da população brasileira, sendo a maior parte dos freqüentadores integrantes da classe artística. Até que ponto essa revolução midiática inuenciou nossa cultura?

∞ Adir de Oliveira Fonseca Júnior

Origens do Teatro Brasileiro

Benedito Calixto - Evangelho nas Selvas, 1893

       As origens do Teatro Brasileiro são religiosas e deram-se por volta do século XVI, quando os jesuítas portugueses vieram para o Brasil como missionários da fé cristã e tornaram-se, posteriormente, os propagadores da arte dramática.

      Alvo da desconança dos nativos, os jesuítas esforçavam-se para estabelecer contato com indígenas e povos pagãos. Através do canto, música, mímicas e máscaras buscavam introduzir princípios do cristianismo e da ‘civilização’, constituindo uma espécie de ‘pré-teatro’. Essa forma de representação cênica, portanto, tinha por objetivo evangelizar os índios, além de apaziguar os conitos entre eles e os colonos portugueses e espanhóis.

      Jesuíta de grande importância para a época, Padre José de Anchieta, conhecido como “apóstolo do Brasil”, foi responsável pela criação de várias peças, como Diálogo do Crisma, representada na chegada de Bartolomeu Simões Pereira (administrador eclesiástico do Rio de Janeiro, que pretendia ministrar o crisma entre os nativos). Outros títulos conhecidos são: Auto da Vila da Vitória, Auto de Guaraparim, Auto na Visitação de Santa Isabel e Na Festa de São Lourenço.

      Em geral, as peças eram escritas em até quatro línguas (espanhol, português, tupi e latim) e retratavam acontecimentos da região, buscando sempre um diálogo catequético. O teatro escolar dos jesuítas tinha uma forte inuência moralizadora e procurava armar a autoridade da Igreja – deixando certa margem de liberdade para as pessoas.

      Anchieta é, para um largo setor dos estudos literários ou antropológicos, um homem que produziu teatro, em terras brasileiras, com o único objetivo de catequizar e evangelizar os índios e colonos. Fazendo forte uso desse instrumento pedagógico, a representação de cenas cristãs faladas em tupi teria transformado o Brasil ‘pagão’ em católico e cristão. Como se a comunidade que aqui vivia não tivesse existência passada ou mesmo presente e reconhecesse, em José de Anchieta alguém superior, que lhes pudesse ensinar uma cultura e uma nova maneira de viver. Como se essa comunidade, que existia ou que se formara muito antes da chegada dos jesuítas, não contasse com pessoas vivas e atuantes: índios guerreiros, homens europeus degredados, fugitivos da Inquisição, donos de escravos, aventureiros, religiosos – com ou sem vocação, visitadores da Companhia de Jesus, do Santo Ofício. Como se essas pessoas fossem simplesmente alunos bem-comportados das encenações religiosas feitas por um santo.

      Como se os nativos – que tinham na guerra e na vingança, talvez, a principal forma de organização de sua sociedade –, fossem meninos mal-ajuizados indo para o teatro ‘levar carão’...

      Nada foi fácil a vida e o trabalho de Anchieta, em Piratininga. Vindo para ensinar, catequizar, teve que aprender, ouvir, estudar a língua do país para se comunicar e compreender a realidade local. Manejando a língua nativa, entrava-se mais facilmente no que poderíamos chamar de ideologia de quem a usava no cotidiano: seus mitos, religião, sua organização social. Somente então se poderia ensinar os bons e criticar os maus costumes – segundo, evidentemente, uma visão cristã – valendo-se de festas religiosas e encenações.

      O padre e dramaturgo Anchieta criou diálogos teatrais com personagens de vida social indígena para falar ao seu espectador, na língua deles, sobre “a maneira boa de viver” e sobre o que seria mau, como rituais e costumes indígenas; criou um teatro evidentemente pedagógico, com propósitos semelhantes àqueles dos autos religiosos e das moralidades medievais.

      Anchieta escreveu não só peças, como também poesias e cartas que deixaram um legado valioso sobre a vida, os costumes, a religião e a sociedade indígena em geral.

∞ Paolo Victor Pugliese Capistrano

       As primeiras tentativas de se criar uma escola dedicada exclusivamente à arte dramática, Brasil, remontam ao período monárquico. Em meados do século XVIII, já se veri cavam solicitações formais às autoridades alertando para a carência e o desamparo do teatro nacional, destituído de um espaço que pudesse formar atores. Após voltar de uma excursão pela Europa, em 1861, o ator João Caetano apresentou, pela segunda vez, sua proposta para a criação de uma escola de teatro, aos moldes parisienses, primeiro imperador, depois ao Marquês de Olinda; além de solicitar a regulamentação da prossão. Suas reivindicações, porém, foram em vão. Nem mesmo Machado de Assis e o Barão de Paranapiacaba conseguiram concretizar esse projeto em comum.

      Com a República, a situação da educação teatral passa por uma sensível melhora. Em 1906 é fundado, em São Paulo, o Conservatório Dramático e Musical; este, contudo, estava mais preocupado com a difusão e ensino da música, mais privilegiada na época, e as aulas de teatro davam ênfase declamação, dicção e oratória; deixando de lado a pesquisa e o aprimoramento da interpretação. Somente em 1908 o Brasil verá a instauração uma escola o cial de teatro, a Escola Dramática Municipal do Rio de Janeir (atual Martins Pena), fundada por Coelho Neto.

∞ Adir de Oliveira Fonseca Júnior

Homem polêmico, inovou o teatro brasileiro ao mexer com toda a estrutura da época, tratando de paixões exacerbadas, obsessões, taras, incestos e conflitos.

∞ Beatriz Lopes

∞ Adir de Oliveira Fonseca Júnior

∞ Neila Cássia Camargo do Nascimento

Foto: Divulgação / Maria Clara Diniz

      Dramaturgia de Cláudia Vasconcellos, com direção geral de Johana Albuquerque e realização da Bendita Trupe, Espiral do Tempo retrata a viagem de cinco jovens a diferentes momentos da História – Guerra de Tróia, França de Luis XIV, Itália nos tempos da Inquisição, entre outros – partindo de um inocente passeio noturno. A música, a iluminação e as imagens grácas em projeção contribuem para os efeitos da peça, que se congura na representação de diversas épocas e no questionamento da própria noção de tempo. Além disso, outros assuntos são abordados no palco, como a guerra, o amor, a amizade e a passagem para a vida adulta. O espetáculo, com atores em constante movimento – atuam em diferentes papéis a todo o momento - e humor leve, se vale também de referências contemporâneas como animes, mangás e personagens de videogames, o que tende a agradar principalmente o público juvenil. Em cartaz no Teatro do SESI, aos sábados e domingos, às 16 horas (temporada até 29 de novembro), é uma boa oportunidade para os jovens conhecerem um pouco mais sobre a História e se divertirem com as aventuras vividas pelos personagens.

Para mais informações acesse o site do SESI São Paulo.

∞ Beatriz Lopes